Женская пляска «Уточка» Нюксенского района Вологодской области

Большое значение в народных традициях Вологодской области имела пляска в ситуации праздничного застолья: «На пиру — одно веселье, песни, пляски» (Заболотье); «Навеселе-то, когда они уж попьют, дак гармошка заиграла — пошли плясать» (Пожарище); «Женщины пляшут, у ковó стаканы в руке… А потом уж — ой! — пошли, песни запели, там, вот, заплясали… Уж тут пляска поднимаетца!» (Нюксеница).

Пляска являлась обязательным элементом свадебного обряда и исполнялась на девишнике, во время праздничного застолья в доме невесты (перед венчанием) и в доме жениха (после венчания).

Исполнителями пляски «Уточка» были взрослые девушки (в девичьей пляске) и замужние женщины (в бабьей пляске). Есть сведение, что и пожилые женщины также плясали «Уточку» во время праздничного застолья.

Обрядово-магическая направленность женской пляски нашла отражение в особой форме и характере хореографического движения, выразительности плясового шага и пластики. В ряду хореографических средств на первый план выходит круговое движение, связанное с традиционными представлениями о круге как символе жизни: «Ведь нонце всяко выгибаютця, а раньше только вот эдак — крýгом» (Жар). Обращает на себя внимание спокойно-торжественный характер исполнения данной пляски. Народные исполнители выделяют старинную пляску из общего плясового репертуара, замечая, что ее пляшут «неторопливо», «степенно»; девушка ходит как «павушка», «уточка»: «А то было чашку ставливали нá голову. У меня и то не слетала, вот до чево ровнó-то идёшь, пляшёшь-то» (Лесютино); «Весь круг обойду — никак чашка с головы не слетит. Ровнó ведь эдак плясали. Вот эдак круг-от — и по всёй, по всёй-то избе, а круг ведь большой» (Мартыновская). Как объясняют местные старожилы, в девичьей пляске должны проявиться лучшие качества деревенской девушки — скромность и деловитость.

Особо выразительными свойствами в старинной женской пляске обладает плясовой шаг — мелкий, приставной, «втаптывающий». Это нашло отражение в народных определениях: шáвкать ногáм, ходить на носочках. Пульсирующий равномерный ритм шага является важнейшим организующим началом музыкально-хореографического текста. Благодаря этому ритму создается впечатление, что в прошлом пляска имела заклинательно-магический характер.

Женщины в пляске ведут себя «повольнее», движения их рук и корпуса более свободны. В основном женская («бабья») пляска, имеющая коллективный характер, связана с ситуацией праздничного застолья, в контексте которого она воспринималась как активное проявление женского начала. Пляска фиксирует статус замужней женщины: «Женщины плясали, вишь вот, у нас в деревне дак плясали особой вот этой женской пляской. Женская пляска была у их вот — женщины, оне плясали вот это уж отдельно ото всех. Тут уж эти мужщины редко у их в этой пляске бывали, девушки — редко. А вот женщины — ну, средних лет, постарше, даже старушки, кто мог ишшó плясать, дак и те выходили на эту пляску… Ну, все оне примерно однотипно плясали, вишь, если женская пляска, дак они только женское и плясали женское — эти такие свои выходки у них были» (Нюксеница). Особое состояние женщин находит выражение в том, что они «поúвкивают да подпрыгивают», взмахивают руками: «Наúвкивает дак она, штобы как она себя показать, выделитьца, выделитьца, што она, видишь, какая-то способность у неё такая есть… Уж конешно, женщина, которая вышла плясать с хорошим настроением, с весельем, дак она уж, не только как-то она попляшет, а она штоб показать своей душой, душой своей размахнуть» (Нюксеница). Как объяснила жительница с. Нюксеница, свободные движения в женской пляске означают «какую-ту радос[т]ь в данный момент, удовлетворение», «вольнос[т]ь такую, што она, как птичка взлететь бы согласна после таково веселья, што ей весело». В бабьей пляске исполнительница помахивает носовым платочком — «козырéёт, крутит» (Бобровское), потряхивает подолом передника (Нюксеница).

Выделенные свойства архаической женской плясовой хореографии выявляют сущность художественного образа пляски, ярко раскрывающего женское начало и восходящего к мифологическим представлениям о созидательной силе женщины. Образ птицы («уточки», «павушки»), лежащий в основе пляски, связан с древнейшими пластами славянской культуры.

Яркой самобытной чертой описываемой традиции является исполнение женской пляски «Уточка» в сопровождении плясовых песен на напевы типа «Камаринского». Пели эти песни как сами пляшущие, так и девушки  или женщины, присутствовавшие на гулянье. Зафиксированы следующие песни: «Суровые мои нитоцьки», «Синтетюриха телегу продала», «У колодца воду черпала», «Полем ехала, суслоны ставила», «Я поеду во Китай-город гулять», «Красива девушка вила кудёрышка», «Я стояла у реки у колышка», 

«Даром, даром редька горькая», «Уж я, девушки, Пашку люблю», «На ворóнцике зарубку зарублю» и другие. Поэтические тексты плясовых песен зачастую основаны на свободной контаминации различных сюжетных мотивов.

На связь с хореографией указывают следующие за­кономерности организации музыкально-поэтической формы песен: моторность ритмики как до­минирующий признак, придающий эмоционально-активный то­нус художественной форме; равномерность метра и ритма; композиционные закономерности, опирающиеся на принципы по­вторности и перио­дичности; темповая устойчи­вость.

Одним из определяющих типологических признаков плясовых песен является принцип регулярной акцентности, который выступает как ведущее организующее начало словесно-интонационного, хореографического и пластического уровней.

Доминирующая роль регулярной акцентности проявляется в координации словесного и интонационно-ритмического рядов. С одной стороны, наблюдается согласование стиховых и музыкальных акцентов, с другой (там, где этот принцип нарушается) — словесные ударения подчиняются музыкальным.

Плясовые песни, бытующие в вологодских традициях, имеют ряд типических признаков в области интонационного развития и ладообразования. Пре­обладание силлабического принципа соотношения слова и напева, когда на один слог приходится один звук, определяет особый — малораспевный — характер напевов. Большинство напевов строится на повторении однотипных интонаций: мелодическом раскачи­вании между опорными тонами; опевании акцентируемых опорных тонов; нередко встречается и скандирование на одном тоне.

В целом напевы плясовых песен на уровне их композиционно-ритмического строения обнаруживают связь с инструментально-хореографической му­зыкальной традицией: это проявляется в краткости мелодических построений, в их постоянном повторении и вариантном развитии. С одной стороны, краткость ме­лодических образований может быть обусловлена особой активно­стью и периодичностью дыхания во время пения в процессе пляски и общей функциональной направ­ленностью песенных форм, связанной с органи­зацией совместного движения.

Исполняли пляску «Уточка» также в сопровождении музыкального инструмента — гармони или балалайки с соответствующим наигрышем «Русского». Если на гулянии не оказывалось музыкантов, то могли использовать печную заслонку или сковороду, «играя» на них ножом. Свою пляску женщины сопровождали исполнением частушек (Городищна). Распространенной была также традиция плясать «под язык» — голосовую имитацию инструментального наигрыша (Большая Сельменга).

Старинная пляска «Уточка» ныне сохраняется только в хореографическом репертуаре пожилых женщин, которые исполняют ее на праздниках или застольях. Среднее и молодое поколение жителей вологодских деревень уже не владеет этой хореографической формой.